Significa: apprendere a fare musica come faceva il musico del passato (leggere, scrivere, suonare, cantare ecc.) attraverso la didattica musicale antica, dato che la didattica odierna risponde alle esigenze di una differente formazione musicale che addestra il musicista alla esecuzione o alla composizione di tutt’altra musica.

Questo incontro è stato attivato con l’intento di illustrare un nuovo tipo di corso indirizzato a coloro che intendono ottenere una preparazione musicale più realistica e specifica per la musica cosiddetta Antica, un corso di tre anni di durata che fonde assieme diverse materie che erano anticamente strumenti di apprendimento specifico per coloro che intendevano fare della musica una onorata professione. Lo chiameremo per questo : corso di musicologia applicata, quindi di orientamento non libresco, teorico o storico che sia, ma si studierà solo ciò che nel passato si riduceva a musica, e vi assicuro che non è poca cosa.

L’atteggiamento didattico perseguito è quello di riuscire a calarsi in prima persona nella cultura del passato e non quello di osservarla e descriverla voltandoci indietro nel tempo, in sostanza il fine non quello di saper DIRE quello che LORO facevano, ma è quello di essere messi in condizione di saper FARE le stesse cose, attraverso la medesima preparazione tecnica.

Da tempo immemorabile, la musica che veniva eseguita era, se non in pochi e specifici casi, quasi sempre opera di un compositore vivente, se non addirittura, egli stesso ne era l’autore e l’esecutore unico. Allo stesso tempo, la provvida mancanza di regole e leggi sulla “protezione delle opere di ingegno” ne favoriva non poco il ruolo di guida per altri compositori o aspiranti tali, al punto che ogni opera musicale che veniva eseguita era automaticamente trasformata in opera di dominio pubblico, studiata ed emulata se si avvaleva di elementi originali e interessanti. In questo modo la diffusione dei prodotti di ricerca o di studio degli autori, diventava materia di apprendimento per tutti. Tutto ciò, generava il fenomeno positivo di Emulazione che arricchiva a turno tutti gli addetti ai lavori. Da tenere anche in considerazione che ogni musicista (di un certo valore) era, per tipologia di studio, Compositore ed Esecutore e che, di preferenza, eseguiva solo la SUA musica, il risultato, se ci pensiamo, è agli occhi e orecchie di tutti. Produzione musicale enorme e musicisti di altissimo livello stimolati da una richiesta produttiva ad ogni livello sociale e sottoposti ad una concorrenza importante.

1. I musicisti del primo quarto del 900, (secondo taluni a seguito della esperienza wagneriana) parto dalla scuola viennese di Arnold Schönberg, hanno di fatto decretato obsoleta la composizione di Musica erudita attraverso la tecnica Tonale e hanno abbandonato definitivamente (eccetto alcune eccezioni -Puccini-) i codici comunicativi che l’avevano caratterizzata da sempre. La cultura musicale occidentale, che giunta al suo apparente culmine evolutivo, tendeva ad essere abbandonata e dimenticata, con grande perdita di scienza, arte e utilità sociale, con la inevitabile conseguenza di perdere gradatamente le caratteristiche e le tradizioni culturali autoctone.

2. La reazione generale negli ascoltatori e in molti musicisti, fu la ricerca e l’innesto di un rinnovato e diffuso interesse, per la musica Barocca, Rinascimentale e Medioevale. Tuttavia, la “riscoperta” della cosiddetta musica antica, con tutti gli annessi e connessi culturali e commerciali che ben conosciamo, passa anch’essa, attraverso varie fasi storiche che vanno dalla fine del secolo XIX, agli inizi XX,

(A) con la riscoperta degli strumenti musicali, più o meno abbandonati per un secolo circa, che vennero rimessi in uso soprattutto dal clan Dolmetsch, iniziando dal capostipite Arnold valente flautista e cultore di Viola da Gamba e congeneri. Wanda Landowska, fu una grande clavicembalista che diede inizio ad una stirpe sterminata di emuli nel mondo intero. Diana Poulton liutista, ed altri musicisti nord europei, generalmente assai virtuosi sul modello David Munrow , Hans Martin Linde e Alfred Deller.

(B) La fase successiva fu rivoluzionaria e consiste nella riscoperta della Prassi esecutiva, con artisti di grande levatura tecnica e musicologia, quali Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen

(C) La conseguenza di questa seconda fase diede la stura ad una vera e propria corsa al recupero di innumerevoli opere vocali e strumentali, sia attraverso le edizioni anastatiche di trattati ed opere del passato, che alle edizioni cosiddette moderne, più o meno critiche che diffondevano partiture di ogni tipologia di autore, dai più noti e celebrati ai più sconosciuti e dimenticati sino ad allora, offrendoli come chiaro segno di distinzione e approfondimento culturale. Io considero *non sostenibile* l’atteggiamento dei musicisti dediti alla musica antica, che pur avendo una miniera apparentemente infinita da cui attingere materiale eseguibile, (che va dal medioevo al tardo barocco) stanno ripetendo sempre gli stessi brani, con la sola alternativa di ripescare musici, dai più, sconosciuti (che a volte lo erano giustamente anche nel passato) dando ad intendere che eseguono perle rare che loro solo conoscono e che sono frutto della loro *smisurata* cultura.

3. Ora, dopo queste tre fasi di recupero fondamentali, possiamo dirci sazi di cultura musicale del passato? Possiamo, noi musicisti, ora che li conosciamo da vicino, paragonarci ai grandi, piccoli o medi musicisti del rinascimento e barocco?

Cosa ci manca per poter affermare di aver recuperato interamente conoscenze e capacità tipiche di quei fortunati tempi?

Ci manca di fatto, lo sviluppo della creatività, stiamo campando di opere altrui, per questo motivo il corso “Musico Prattico” si occupa di reintrodurre le tecniche didattiche musicali del passato, con la speranza che ciò sia l’inizio di una ulteriore fase di recupero culturale e creativo, naturale sbocco delle fasi precedenti.

Da tempo, ho avuto occasione di riflettere sul concetto del “musicista storicamente informato”, incontrando vacuità ed inadeguatezza nella sua definizione comune, che deriva da un infarcimento di una serie di pregiudizi e di falsi miti che sono dovuti a vizi e mal intendimenti relativi a luoghi comuni tipici e frequenti nel nostro tempo e causati dal rapporto quasi coloniale che noi contemporanei abbiamo nei riguardi del mondo musicale del passato remoto, benché esso sia ovviamente alla base della nostra cultura, imbastardita al punto da non riconoscere neppure gli archetipi che la compongono e viziata dal mito del “progresso tecnologico” che viene traslato anche a certi aspetti dell’arte e della musica, fino al punto di lasciar credere universalmente, che nella musica, come nella tecnologia, sia stato naturale ed inevitabile un palese avanzamento qualitativo identificato nell’uso della dissonanza libera da ogni regola (A-tonale, A-modale), si ode qualcuno confidare “adoro la *dissonanza” (in realtà la dissonanza è il sale della musica, ma quando il sale è in eccesso, il cibo diventa immangiabile) e comunque, la libertà più assoluta del linguaggio musicale (perché di linguaggio comunicativo si tratta) al punto da perdere di vista i codici comunicativi universali tipici di ogni linguaggio che si rispetti, il tutto viene inteso e giustificato come “inafferrabile genialità dell’artista”.

Da qui ad avere un malinteso senso di attrazione per tutti i musicisti che hanno fatto, per loro inclinazione personale, della sperimentazione una cifra del loro operato, fino al punto di considerare l’importanza delle loro composizioni in misura, non tanto della qualità e bellezza delle loro opere, ma dalla quantità di deroghe alle regole comunicative universali.

Io credo che il nostro tempo adori puntualizzare e porre in evidenza le sperimentazioni armoniche e melodiche di alcuni autori del 600, quali Monteverdi, Orlando di Lasso, e soprattutto, ma non solo, Gesualdo, per la logica che si pensi a loro come a geniali visionari che ambivano cercare nuove aree espressive fuori dal seminato e, soprattutto che prevedessero il futuro (noi), togliendoci così dal senso di colpa di aver cancellato con un colpo di spugna un sistema musicale che affonda la sua origine in un passato insondabile.

Generalmente i tre concetti che sono cardine della nostra idea della musica antica e specialmente del periodo barocco, ma non solo, sono:

* La dissonanza è il vero, il sale della musica, ma quando il sale è in eccesso, il cibo è immangiabile.

1) Improvvisazione (che attualmente viene abbinata tassativamente ed arbitrariamente ai partimenti della scuola napoletana del 700)

2) Retorica (che in realtà è una scienza che era ed è l’eloquenza come disciplina del parlare o dello scrivere) può anche essere improntato a una vana e artificiosa ricerca dell'effetto (e dell’affetto) con manifestazioni di ostentata adesione ai più banali luoghi comuni. Studiare la retorica applicata alla musica antica, senza conoscere a fondo la Grammatica della musica del tempo, è una azione molto strana, quanto vana.

3) Stravaganza (stereotipo e luogo comune che incontra molto favore nel consumatore di musica barocca).

Concetti che sono intesi come le strade più comode e rapide che ci dovrebbero condurre alla vera musica antica, concetti che sono una specie di passe-partout con cui entrare con facilità e senza lo studio massacrante di Contrappunto che era la vera ed unica porta principale che avrebbe condotto ad una piena e seria formazione professionale. Contrappunto che era invece celebrato, dai sapienti, come unico e vero strumento per arrivare alle vette superiori della musica.

1. Liberarsi dai pregiudizi che ci affliggono, nei riguardi della musica antica, cercando di scrollarci di dosso la neo-cultura musicale del nostro tempo: riappropriandoci della didattica musicale del passato.

2. Invertire la linea di approccio tra noi ed il passato musicale remoto e meno remoto, portandolo dal punto di vista [Presente—>Passato] a [Passato—>Presente], col vantaggio di godere dell’ordine naturale dell’evolvere delle tecniche e delle mode musicali nel senso vero e naturale della storia. Il punto di partenza di un approccio ideale, dovrebbe fissato alla seconda metà del XVI secolo, epoca che vede la codificazione generale della musica, attraverso la condivisione più o meno universale delle leggi che governano la musica. La scuola veneziana di Willeart, Zarlino, Palestrina, Zacconi, Tigrini, tutti i musici e trattatisti che fecero la musica essere in stato così felice (Artusi). Il punto di arrivo sarà il pieno periodo barocco italiano e francese, in cui si attueranno quelle trasformazioni nelle regole e tecniche musicali, in un percorso naturale che porterà sino al nostro tempo.

3. La problematica didattica che, purtroppo, non si risolve in una o due MasterClass, servono anni di studio formativo per slegarci e liberarci dal peso e viscosità dei lacci e laccioli derivati dalla cultura musicale del nostro tempo ed apprendere quello che LORO (gli antichi) apprendevano al fine di saper eseguire e comporre musica pari alla loro, semplicemente per ragioni storiche, artistiche e di continuità culturale.

Forse è arrivato il momento di superare la novecentesca fase di “musicisti storicamente informati”, è ormai tempo di passare allo stato di “musicisti storicamente Formati”, ossia di provvedere (almeno, ma non solo, per coloro che si dedicano alla musica antica europea) al conseguimento della stessa preparazione dei musicisti del passato, da cui imitiamo (spesso con vaghe e lacunose informazioni) la probabile prassi esecutiva, senza avere la stessa profonda e precipua preparazione musicale che loro avevano.

Nel Rinascimento abbiamo un importante movimento di codifica universale dei principi della musica. Cercare di capire le leggi che la governava, pur attraverso il passaggio di varie epoche e partendo dai criteri estetici e tecnici del nostro tempo (metodo A), è probabilmente fuorviante e antitetico.

Mi sembra invece palese che il metodo B, ossia partire dal passato (nel caso specifico, dal Rinascimento) e risalire fino al presente, dia la possibilità naturale di comprendere l’intero processo storico (beninteso, purché si parta dalle leggi codificate da Zarlino) che vede queste leggi modificarsi sino a noi, spesso con discrepanze palesi tra la nomenclatura e la reale pratica dello stesso fenomeno. Un esempio per tutti è la Battuta, nel nostro tempo “spazio racchiuso tra due stanghette verticali” ed al tempo della codifica “un battere ed alzar di mano, a guisa del polso umano” ecc. ecc.

Il corso è indirizzato a studenti dei corsi superiori di Conservatorio o musicisti formati in modo tradizionale e desiderosi di arricchirsi attraverso la didattica musicale professionale del passato.

Il Corso che verrà attivato in questa sede, da Gennaio a Giugno, sarà articolato in tre semestri di studio (con frequenza quindicinale) interamente basato sulla didattica musicale professionale che va grossomodo dal primo rinascimento al tardo barocco, sperimentando ed utilizzando gli strumenti propri di questa didattica, documentata e raccomandata da Maestri come: Zarlino, Zacconi, Tigrini, Morley, Soriano, Artusi, Banchieri, Bononcini, Fux, fino a Padre Martini, Marpurg, Vallotti , Asioli e tanti altri che hanno lasciato tracce importanti di una scienza che ha generato e mantenuto attiva nei secoli, una cultura costante nei suoi valori di base, pur nella evoluzione dei gusti e delle esigenze sociali cui dovevano attenersi i musicisti che ad essa si affidavano.

Ragionamento di contrappunto molto profittevole per modo di introduzione di questo terzo libro. L.Zacconi - Prattica di musica 1592

Molti hanno che dire e non poco si meravigliano in vedere che uno abbia un ingegno così ruvido e grosso, come in tanti si veggono, e un alto l'abbia così raro singolare bello.

Io voglio dire che quattro cose ci vogliono diventare perfetto in ogni facoltà e professione e dove arriva la quinta riportarne la palma con ogni onore.

Le quattro prime sono:

1. la voglia,

2. lo studio,

3. la perseveranza e

4. la deliberazione e

5. la quinta è l'emulazione.

Fate che uno

voglia, che studi e perseveri; che se ancora non vieni perfetto, aggiungendovi la deliberazione (decisione) arriverà dunque egli disegna e vuole, e se detta deliberazione ancora non lo fa essere tale, fate che vi sia l'emulazione, che così, facendoci più frequentati con animo deliberato, tutte le difficoltà si fanno facili: e quello che prima si faceva con molta fatica, e ne pareva difficile, si viene a fare con facilità Mirabile.

Didattica napoletana primo quarto XIX sec.

Piano d'un Collegio Filarmonico in cui si propongono i mezzi necessarj per condurre la Musica al giusto suo fine 24 (in virtù del quale, probabilmente, si sara guadagnata la considerazione e una certa protezione della corte), in cui propone, fra l'altro, una suddivisione dei ruoli didattici dei docenti del costituendo istituto.

Si riporta l'intero articolo 6:

1. L'istruttor della Grammatica Filarmonica insegnera il sistema de' Tuoni, ed a sonare il Partimento.

2. Quello del contrapunto semplice in Ottava insegnera a disporre più Melodie diverse, e contemporanee fondate sulla combinazione de' Tuoni.

3. Quello del Contrapunto sublime insegnera Ie Fughe, i Canoni, i Madrigali, il Contrapunto doppio in ottava, in Decima, e in Duodecima.

4. Quello dell'espressione insegnera. a comporre opere Sacre, e Profane in ogni stile; e la ricerca delle modulazioni adattate a ben dipingere gl'Affetti secondo la loro gradazione, e natura:

5. Quello dell'Organo, del Pianoforte, e del Cembalo, oltre l'Intavolatura, e'l sonar legato, insegnera ad accompagnar la Musica Vocale, e dara un tema a quegli Alunni, che avranno appreso il contrapunto sublime su di cui estemporaneamente comporranno sonando.

6. Quello del Solfeggio insegnera gli Elementi musicali, la stabilira della voce, la modificazione graduata dal forte al piano, l'Ortoepia, l'agilita, e gli ornamenti sempliciamente In fine,

7. quello che volgarmente si dice di Maniera, insegnera a cantar con Ie parole, la perfetta pronuncia, la ricerca degli ornamenti adattati all'espressione d'un dato affetto puole vivificarne l'immagine senza deformar l'idea dell'Autore

1. Contrappunto I (alla cartella ed alla mente) -Testi usati-

• O.Scaletta (Il primo scalino) - 1622

• J.J. Fux “Salita al Parnasso” (Le cinque specie di Contrappunto) - 1725

• A.Berardi “Contrappunti su obblighi” (Documenti Armonici) 1687

• L.Zacconi “Obblighi vari” (Prattica di musica-seconda parte ) - 1622

• Autori vari - Obblighi su problematiche mensurali- (tempo perfetto, Prolazione perfetta, Proporzioni, Emiolie, ecc.)

• G.Zarlino - Contrappunti con Testo (Le istituzioni harmoniche) 1558

• G.B.Martini - “Il Contrappunto doppio” (Saggio fondamentale pratico) - 1774

• Gio.Maria Bononcini - Musico Prattico 1688

2. Esercitazioni strumentali e vocali su bicinia didattici in originale

• G.Rhaw (Bicinia Gallica, Latina et Germanica)) - 1545

3. Regole di Canto figurato (testi da)

G.Pacchioni (Selva di vari precetti-vol.1) “Elementi della musica Figurata” ed. Ut Orpheus

Materie di studio

• La Battuta musicale

• Il Tempo

• Lettere, Sillabe e Solmisazione

• Gli Intervalli

• La Cadenza

• Proporzioni, Sesquialtere, Emiolie e Meliole

• La Prolazione

• Perfezione ed Imperfezione delle Figure

• Le quattro Specie di Punto

• Valori anneriti

• Le Trippole-

• Duo sulle proporzioni di prima e seconda specie

• Del modo di porre le parole sotto le note (decalogo di G.Zarlino)

4. G.Zarlino “Quello che sia Modo” (Le istituzioni harmoniche) 1558

Come riconoscere ed eseguire in modo appropriato le musiche rinascimentali in considerazione del sistema dei 12 modi harmoniali

Il Secondo anno sarà Caratterizzato da un ulteriore passo di avvicinamento alla cultura musicale del passato.

La realizzazione di ciò viene assegnata principalmente allo studio del:

1. contrappunto avanzato, che affronterà (sia pure quasi sempre a due voci) la gestione di vari e importanti artifici musicali quali:

• Contrappunti doppi, alla Ottava, Decima e Dodicesima. (S.Picerli)

• Le regole di come fugare un qualsivoglia Tenor. (O.Tigrini)

• Le cinque specie di fughe sciolte. (G.B.Martini)

• Canoni a 2 voci dall’Unisono alla Nona (sopra e sotto)

• Esercitazioni progressive di Canoni e Contrappunti alla mente

2. Esercitazione strumentale o vocale su bicinia didattici in stampa originale e tecnicamente più avanzati.

• P. Vinci (Primo libro della musica a due voci) 1560

• O.DI Lasso (Moduli duarum vocum) 1578

• Morley (Canzonette e Fantasie - 1597

• G.Gentile (Solfeggiamenti) 1642

• S.Corti (Ricercari a 2 voci) 1695

• G.Metallo (Ricercari a due voci) - 1665

• F.Baroni (Canoni a 2) - 1704

3. Diminuzione e ornamentazione picciola (eseguire ed applicare su un unico mottetto o madrigale)

• S.Ganassi (opera intitulata Fontegara) 1535

• R.Rognoni (Il vero modo di diminuir) - 1594

• A.Virgiliano (Il Dolcimelo) - XVII sec

• G.L.Conforti (Breve et facile maniera)- 1603

• F.Rognoni (Selva de Varii passaggi) - 1620

• G.B.Spadi (Libro de Passaggi) - 1624

• G.Pacchioni (Selva di vari precetti-vol.IV) “L’Ornamentazione piccola” ed.Ut Orpheus

4. Approfondimenti sul Canto figurato (in stampa originale)

• J Des Pres (Missarum Liber II) 1505

• L.Zacconi (Prattica di musica) - 1592

• G.B. Rossi (Organo de Cantori) - 1618

Programma del corso di Musica Speculativa (indirizzo filosofico-storico)

1 Dell'armonia universale in tutte le cose create

2 Divisione della musica

3 Della musica strumentale

4 Del canto fermo e figurato

5 Divisione della musica in specolativa, in prattica

6 Dell'origine, inventori della musica

7 La musica è necessaria ad ogni grado, e qualità di persone

8 La musica per sua occulta proprietà ha forza di muovere le passioni humane, e dilettare gl'animali

9 Composizione della cetera di David conforme la Cetera dei Cabalisti

10 Della musica antica

11 Della musica moderna, e stile moderno

12 Varietà delle voci humane

13 Dell'obietto della musica

14 La musica è atta a sanare l'infermità, e valevole a conservare la sanità

15 Delle lodi e nobiltà della musica

Testo utilizzato: "Miscellanea musicale" di A. Berardi BO 1689 (parte prima)

Programma del corso di Contrappunto e Fuga su basi storiche (3)

Contrappunto alla Cartella:

1 110 Canoni et obblighi sopra Ave Maris Stella, secondo i modelli di F. Soriano (da 4 a otto voci)

2 Fughe vocali a 3 e 4 parti con B.C. di stile settecentesco

3 La composizione libera per voci e strumenti

Contrappunto alla Mente:

1 Contrappunti e canoni strumentali (per strumentisti)

2 Contrappunti e canoni a più voci e sopra un Tenor (per i cantanti)

 

Testi utilizzati:

Canoni et oblighi di F.Soriano (resoluzioni et partiture di P. Zacconi) ms.

Il Canone di G. Pacchioni (ed Ut Orpheus)

La composizione della Fuga di G. Pacchioni (ms)

Le fughe musicali di Luigi Ant. Sabbatini Venezia 1802