LA FUGA.
Esistono solo
due tipi principali di Fuga: la Fuga Reale e la Fuga del
Tono; tutte le altre Fughe di qualsiasi natura derivano da
queste; le farò conoscere nel corso di questo trattato e ne darò
degli esempi; ma tutte le Fughe di qualsiasi natura da un Soggetto,
sono composte da un Controsoggetto, dall’Attacco,
della Risposta, di Inversioni, di Stretto
ed il Pedale; vi spiegherò tutto, uno dopo l'altro, e
spiegherò (il più chiaramente possibile) in cosa consistono.
IL SOGGETTO.
Il Soggetto è
un brano composto o scelto dalla musica di un altro autore; gli
antichi direttori di coro prendevano il Soggetto della fuga dal
brano completo su cui componevano un doppio contrappunto che
usavano come Controsoggetto.
Un soggetto di fuga composto per voci non deve oltrepassare i
limiti dell'ottava; la gamma più ampia che gli si può dare
è una settima minore, ma è più prudente non andare oltre
l'intervallo di sesta, perché nelle inversioni della fuga
ci si potrebbe trovare in difficoltà rispetto all'altezza delle
voci.
Vero è che molti organisti colti non hanno altro genio che quello
di saper dirigere bene una fuga, sia all'organo che al pianoforte;
ma questo argomento è giustamente contro di loro, perché senza lo
studio che hanno fatto del contrappunto e della fuga, sarebbero
rimasti dei meri scribacchini; quindi il loro lavoro non è andato
perduto, sono almeno nella classe dei musicisti colti.
Diranno che gli SCARLATI, i LÉO, i DURANTE, i
PORPORA, i PERGOLESE, gli HASSE, i
GALUPPI, i CAFARO, l'immortale JOMELLI, i
GLUK, i PICCINI, i GUGLIELMI, i SACCHINI,
i CIMAROSA, i dotti SARTI, gli HAYDN e i
MAIO, non siano uomini di genio? Ebbene! Tutti questi famosi
compositori erano profondi contrappuntisti, cioè dotti musicisti,
e vorrei citarne un altro, il famoso organista HANDEL, che ci ha
lasciato delle ottime fughe per organo; mi diranno che la scienza
gli ha impedito di comporre tante opere piene di melodia? e i suoi
famosi oratori, che sono ancora oggi molto popolari, l'ammirazione
di musicisti e dilettanti illuminati?
No, giovani compositori, non lasciatevi influenzare dalla pigra
ignoranza, imparate, e se la natura vi ha dato il dono del genio
musicale, la scienza vi insegnerà a usarlo; se la natura
vi ha negato questo dono prezioso, almeno sarete musicisti colti,
un titolo da non disprezzare.
Un soggetto per una fuga non deve essere né troppo lungo né
troppo corto; deve contenere almeno una frase del brano o
al massimo due frasi.
La più breve è di due battute, la più lunga di quattro
o sei, a volte si estende fino a otto battute; ma allora le
ultime due battute sono usate solo per chiudere la frase con
una cadenza, in modo da portare la risposta prima che la
proposizione o il soggetto sia terminato, il che è
considerato dai maestri dell'arte un'eleganza. Se la Fuga è in più
parti, il soggetto deve essere breve; senza
questa precauzione la Fuga sarebbe fastidiosamente lunga, se si
volessero ascoltare tutte le inversioni nelle sue diverse parti.
È il gusto del compositore a decidere.
Il soggetto può iniziare nel momento della battuta che si
ritiene opportuno, ma deve terminare nel momento più forte.
Quando il Soggetto deve entrare nella corrente della Fuga,
dovrebbe farlo dopo alcune pause, in modo che il suo
rientro sia ben inteso; nel caso in cui non si riesca a dare una
pausa alla parte che deve riprendere il soggetto, perché sarebbe
impegnato a terminare il controsoggetto o un'imitazione, è quindi
necessario introdurlo attraverso un intervallo di quarta,
quinta o ottava.
In generale, tutti i grandi maestri hanno iniziato le loro Fughe
con le voci acute e hanno fatto eseguire la risposta
dalle voci basse; questo metodo è giudizioso, in quanto
produce sempre un crescendo, a causa della maggiore intensità di
suono delle voci basse rispetto alle voci alte; quindi questa
osservazione può essere presentata come una regola; un'altra
regola è che né il soggetto né il controsoggetto devono essere
ripetuti due volte di seguito dalla stessa voce, anche
se cambia tono; quando si compone un soggetto per una fuga,
si deve pensare allo stretto cioè comporlo in modo che possa
essere preso a canone, in tutto o in parte, da tutte le voci; quando il soggetto non è a
scelta del compositore e non si presta a essere compresso, si
deve comporre un controsoggetto adatto, tenendo conto degli
intervalli praticabili nel contrappunto doppio.
Traité de la fugue
Traité de la fugue
IL CONTROSOGGETTO
Il
controsoggetto è un brano composto in doppio contrappunto,
che serve ad accompagnare il soggetto; deve sempre iniziare
dopo il soggetto: se il soggetto è il più lungo possibile,
cioè 6 o 8 battute, il controsoggetto deve iniziare mentre il
soggetto cammina; il posto del controsoggetto è arbitrario.
Se invece il soggetto è molto breve, il Controsoggetto può entrare
solo nella risposta; se la Fuga ha due o tre parti, è la parte che
ha proposto la Fuga che ha il compito di dire il Controsoggetto,
mentre l'altra parte, che non ha ancora cantato, dice la risposta
alla Fuga; in una Fuga a quattro voci, due iniziano, una fa il
soggetto e l'altra il Controsoggetto; le altre due, che durante la
Fuga hanno il Controsoggetto, dicono il Controsoggetto; le altre
due, che durante la proposta del Soggetto e del Controsoggetto
contano le pause, fanno la risposta del Soggetto e del
Controsoggetto, e le prime due che hanno cantato sono usate per la
risposta della Fuga. per completare l'armonia. Se il soggetto ha
una melodia lenta, il controsoggetto deve avere un movimento
vivace, e se il soggetto ha un canto vivace, il controsoggetto
deve avere una melodia lenta; in generale, i loro ritmi
devono essere diversi se si vuole evitare la monotonia e produrre
più effetto.
Poiché l'imitazione è l'unica parte della Fuga in cui il
compositore può modulare a piacimento, e poiché le frasi che usa
per fare le diverse imitazioni devono essere prese o dal soggetto
o dal controsoggetto, è necessario includere alcuni suoni
cromatici, che possono essere utilizzati per produrre imitazioni
modulate; queste regole non sono rigide, ma è sempre saggio
seguirle.
Sento sempre parlare di Fughe a due, a tre e a tre soggetti, il
che è un grande errore, un modo molto improprio di esprimersi;
solo gli ignoranti o i ciarlatani possono usare questa
espressione; in una Fuga c'è e ci può essere un solo soggetto,
gli altri brani introdotti in essa non devono essere usati contro
soggetti subordinati al soggetto, composti in modo da farlo
emergere e accompagnarlo senza soffocarlo; se ci fossero più
soggetti principali, l'unità di idea che è richiesta in una Fuga
sarebbe annientata, e non produrrebbero lo stesso effetto.
Se si osservano le Fughe dei grandi maestri, si vedrà che è sempre
la stessa frase canora a essere ripetuta nelle diverse parti, e
che le altre frasi servono solo come accompagnamento. L'unica Fuga
a otto voci o a due cori ha il privilegio di avere due soggetti e
due controsoggetti, che si componga in contrappunto triplo o
quadruplo, per poter mescolare il contrappunto di un coro con
quello dell'altro coro.
Per rendere più chiara questa regola, direi che se il soggetto ha
un brano composto da Semibrevi e minime, il controsoggetto deve
avere un brano con quarti e ottavi, e viceversa,
DELLA RISPOSTA.
La Risposta è
la ripetizione del soggetto sulla quinta della tonalità; deve
essere simile in tutto e per tutto al soggetto, sia nel
valore delle note che nel posto che occupano nelle parti alte e
basse della battuta.
Osservo che nella
Fuga del tono, le risposte variano di semitoni e
di poche note; è questa differenza nella Ripresa che distingue la
Fuga vera e propria dalla Fuga tonale, così come tutte quelle
derivate da queste due Fughe principali; renderò nota questa
differenza trattando ogni Fuga a turno.
L'inserimento della Risposta dipende dal soggetto; se il soggetto
è più esteso, è opportuno inserirla prima della fine della
Proposta.
Se, invece, il soggetto è breve, l'inserimento sarà ancora più
marcato, la Risposta può entrare solo quando il soggetto è
terminato; se il soggetto può essere evitato come cadenza,
tanto meglio, perché una molteplicità eccessiva di cadenze
produce monotonia; inoltre, dipende dalla natura del soggetto e
dal genio del compositore, perché non bisogna pensare che fare una
buona Fuga sia un meccanismo semplice, e che basti conoscere le
regole per renderla eccellente; è necessario (se così si può dire)
avere il genio della Fuga, come gli SCARLATI, i LÉO, i DURANTE,
gli HANDEL e i BACH.
ATTACCO.
Per attacco si
intende una breve frase di una o due battute al massimo,
estranea al soggetto della Fuga, che serve a modulare la risposta
alla quinta del tono. Le fughe che ne derivano hanno spesso
bisogno dell'attacco, perché la Fuga del Tono e la Fuga
irregolare, per il tipo di risposta che le fa modulare
naturalmente, sono sollevate dalla necessità di utilizzare questo
mezzo estraneo.
Se la Fuga ha più voci, e l'attacco è composto da due parti,
queste devono essere in contrappunto doppio, in modo che nelle
inversioni della Fuga si possa fare uso di esse e non essere
costretti a introdurre ogni volta una nuova parte.
L'IMITAZIONE.
L'Imitazione è
una delle parti principali della Fuga; è nell'Imitazione che il
compositore può sfoggiare il suo genio con facilità, perché in
tutte le altre parti che compongono una Fuga è vincolato alle
regole prescritte, soprattutto quella della modulazione.
Nell'Imitazione, invece, ha una grande libertà di variare le
sue modulazioni.
Imitare in musica significa far ripetere a un'altra parte la
stessa frase, sia all'unisono che all'ottava, oppure all'unisono o
all'ottava, oppure in seconda, terza, quarta, sesta o settima.
La battuta d'imitazione più breve può essere di tre quarti di
battuta a quattro tempi barrati o non barrati, o di una
battuta a
tre tempi, e la più lunga può essere di un quarto di
battuta a quattro tempi barrati o non barrati, o di una battuta a
tre tempi, perché in una Fuga rigorosa non si deve sentire
alcuna frase estranea. Poiché in una Fuga ci sono diverse
Imitazioni, le frasi con il maggior numero di battute devono
essere riservate alle ultime Imitazioni.
L'imitazione può essere serrata o interrotta.
È stretta quando le parti cantano sempre, ed è interrotta
quando le parti interrompono le loro frasi con dei silenzi;
entrambe le imitazioni sono buone, ma quella
interrotta è preferibile, in quanto dà alle voci il tempo di
riposare, e produce attraverso i silenzi una sorta di chiaroscuro,
che è sempre un buon effetto nella musica.
In musica; in entrambi i modi di imitare, le parti devono
terminare in consonanza, cioè di una Terza o di una quinta,
o di una sesta, o di un'ottava, le terminazioni in terze o
seste > sono preferibili in quanto più armoniose; si noti
inoltre che la parte o le parti che tacciono non finiscono finché
non ne inizia un'altra, poiché il silenzio generale di tutte le
parti avrebbe un effetto negativo.
In un'imitazione è possibile cambiare il valore delle note,
cioè -- le note della battuta usata per fare l'Imitazione possono
essere aumentate o diminuite della metà del loro valore;
queste Imitazioni sono allora chiamate essere di due battute o giù
di lì.
La caratteristica da imitare deve essere presa dal soggetto o dal
controsoggetto, per aumento o per diminuzione .
È anche possibile modulare un'Imitazione la cui linea non esca
dalla sua tonalità naturale; ad esempio, se nella tonalità di Do
maggiore si volesse prendere come esempio dell'Imitazione le tre
note, Do, Si, si potrebbe fare il Si bemolle e modulare .
L'Imitazione si usa in una Fuga, tra le ripetizioni del
soggetto, per variare, modulare ed evitare la monotonia
di sentire sempre la stessa frase cantata;
l'Imitazione più lunga non deve superare le otto-dieci
battute, perché se è troppo lunga perde l'idea del
motivo della Fuga.
INVERSIONE
L'inversione è
la ripetizione del soggetto e del controsoggetto nella tonalità
principale, da parte di voci diverse, che di conseguenza invertono
l'armonia; in generale, ogni volta che il soggetto è ripetuto, sia
nella tonalità principale, sia nelle tonalità di quinta sopra e
sotto la tonalità della Fuga, e la proposta del soggetto e del
controsoggetto è invertita dal basso all'alto, o dall'alto al
basso, si usa immediatamente dopo la risposta, o dopo
un'imitazione.
STRETTO O STRETTA
Lo stretto è
il soggetto preso da tutte le voci in modo canonico, per intero o
in parte; esse devono prenderlo una dopo l'altra con una pausa, in
modo che si senta chiaramente l'entrata di ogni voce; Non è
obbligatorio che tutte le parti prendano lo stesso tempo nella
battuta; possono essere inserite nel tempo alto o basso, come si
ritiene opportuno. Lo stretto di solito si presenta solo alla fine
della Fuga, e deve precedere il pedale che conclude il brano; ma
il compositore è libero di introdurlo nel corso della Fuga, una
quinta sopra o sotto il tono principale; le stesse modulazioni
possono essere usate nello stretto finale, ma deve essere sentito
nel tono finale della Fuga.
Una Fuga può essere stretta fin dall'inizio; ne darò alcuni esempi
nel corso di questo trattato.
DEL PEDALE
Per Pedale si
intende la tenuta della quinta nota del tono da parte della voce
più grave, sulla quale si fanno cantare il soggetto e il
controsoggetto, per finire con la cadenza finale,
che completa il Pedale.
Se la Fuga è a due voci, la voce più bassa tiene il pedale e
l'altra canta il soggetto o il controsoggetto, se è più importante
del soggetto; questa permutazione è lasciata alla scelta del
compositore. Se la Fuga è a tre voci, la più bassa tiene il pedale
e le altre due cantano il soggetto e il controsoggetto; se la Fuga
è a quattro voci, il basso tiene il pedale, il soprano e il
contralto cantano il soggetto e il controsoggetto, e il
tenore canta un canto basso sotto le altre due, oppure le tre
parti riprendono di nuovo lo stretto, questa disposizione è
a discrezione del compositore.
MODULAZIONI DELLA FUGA.
Nelle Fughe
rigorose, come la Fuga reale e la Fuga tonale, il soggetto si
sente solo nei toni delle quinte superiori e inferiori; l'una
o l'altra di queste modulazioni deve tornare al tono principale,
ma nella Fuga detta Imitativa, il soggetto può essere ascoltato in
tutto o in parte.
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VARIANTE CHE PUÒ ESSERE UTILIZZATA IN UNA FUGA
.
FUGA AGGRAVATA, O PER INCREMENTUM
Che significa aggravata, o per Incrementum?
La Fuga aggravata non è un tipo particolare di Fuga, ma una
variante che può essere utilizzata in tutte le Fughe, e che consiste
nel raddoppiare il valore delle note del soggetto in una
delle inversioni della Fuga; ma poi si è costretti a comporre
un nuovo controsoggetto, che abbia movimento, per evitare
che questo aumento produca una frase pesante e trascinata; Se è
stata usata nella tonalità principale, si può rispondere con una
quinta superiore o inferiore, mentre se è stata usata in una di
queste due modulazioni, si deve rispondere nella tonalità
principale.
Questo tipo di variazione va usato solo nelle fughe in cui il
motivo ha un certo movimento, perché se il motivo fosse
composto da Semibrevi e le note che lo compongono fossero
aumentate del doppio del loro valore, il risultato sarebbe che il
soggetto non avrebbe alcun movimento raddoppiato di valore, l'idea
del brano della Fuga andrebbe completamente persa.
Si chiamano toni analoghi quelli che hanno un diesis o un bemolle
in più o in meno rispetto al tono principale. Ad esempio, se il DO
maggiore è la nota principale, le sue tonalità analoghe sono
quelle delle sue quinte superiori e inferiori di SOL e FA
maggiore, e i tre minori relativi (re-la-mi), se la Fuga è in una
tonalità minore, i suoi analoghi sono gli stessi del suo parente
maggiore; così una Fuga in La minore ha gli stessi analoghi di Do
maggiore.