Considerazioni varie sopra il soggetto della fuga op.69 n.10


La fuga vede una proposta che procede dalla Dominante di FA alla sua Tonica. (3° e 8° battuta )
e prosegue con la su "legittima" risposta partendo dalla Tonica (batt.8) e terminando il ciiclo alla sua Dominante (batt.10 e 15).

Si osservi quindi la proposta e la risposta accompagnate dal basso fondamentale teorico (muto) che ne rivela la concordanza caratteristica e incrociata delle le armonie che sorreggono i due soggetti.
In particolare si noti come il salto di terza che la risposta attua (dal LA al DO della batt.8) elidendo la terza nota della scala (SIb) sebbene il salto sia regolare da nota buona a nota buona (LA-DO) rispettivamente 3° e 5° della armonia di tonica.

Passiamo ora alla problematica legata alla solmisazione guidoniana, al fine di dimostrare che, in realtà, il salto della risposta è previsto dalle "parole" create dalla unione delle Lettere e delle sillabe che ne compongono la congiunzione.

Lo schema grafico sottostante rappresenta la mano guidoniana in cui, nella intera gamma cantabile vocalmente, si evidenziano le lettere (Gamma, A, B, C, D, E, F, G ecc.) sotto le quali si snodano i tre esacordi in successione e a strati sotteriori uno all'altro, da quello per Bequadro, al Naturale ed infine il Bemolle. La lettura verticale di questi tre elementi ci dona le cosiddette "Parole" che ci indicano che una certa figura (intesa come lettera) è leggibile attraverso le mutazioni di convenienza, come sillaba strategica per condurre la lettura intonata degli intervalli melodici.
Rubrica esplicativa dei contenitori rossi
Vediamo dunque che la sequenza di 7 note della Proposta collocata nello schema sotteriore (CDEFGAB), è quasi identicamente leggibile (in solmisazione) allo schema superiore della Risposta (vedi le sillabe dentro i quadrati), le uniche che appaiono diversificate, ma sempre contenute nella rispettiva "parola" si diistinguono semplicemente dalla pratica di mutazione (quarta nota FA della proposta che viene letta SOL nella risposta, la cui parola conterrebbe anche la stessa sillaba FA, ma che, per opportunità di lettura muta direttamente all'esacordo Naturale. Ciò potrebbe forse richiamare lo stesso termine "solfeggio" dovuta alla derivazione del consueto scambio di SOL con il FA?


Per una maggiore chiarezza, mostrerò anche una mia semplificazione menmonica della mutazione necessaria (tra esacordo molle ed esacordo naturale, nella scala ascendente e discndente, in cui si evidenziano le relazioni tra le sillabe della proposta (schema superiore) e della risposta (schema sotteriore)



Ritengo, pertanto che la risposta tonale al soggetto summenzionato sia pertinente, anche se può essere catalogata come insolita, per le seguenti ragioni:
  1. Armonica: per la sua omologazione alle armonie prospettate dal B.Fond. in forza degli insegnamenti di Vallotti (1) e Sabbatini sulla coerenza nel B.Fond. alternante tra Proposta e risposta.
  2. Melodica: su indicazioni precise di Marpurg (2), Reicha (3) e Choron (4) in relazione alla opportunità della risposta di ribattere o saltare una nota della proposta nella legittima risposta.
  3. Per tecnica comiune di lettura musicale. Nella solmisazione del periodo barocco, ancora si utilizzavano le classiche mutazioni di esacordo che creavano, in caso di fuga tonale, degli "scambi" di esacordo, in concordanza all'uso comune di lettura solmisata (vedi sopra in relazione lo scambio tra SOL e FA, chissà se il verbo "SolFeggiare nasce da questa relazione chiave?)
Infine, possiamo ascoltare la fuga op.69 n.10 che è coinvolta direttamente nella spiegazione realizzata, cliccando sul puntatore della presente riga.
Note:
  1. F.A.Vallotti, nel suo "Trattato della moderna musica" al cap.XXIX, "Come debbasi trattare la fuga", al punto 5) dice: "A tenore dei vari soggetti variano anche le loro risposte, atteso che non basta l'uniformità della melodia, ma richiedesi inoltre anche la corrispondenza nell'armonia, cioè nelle basi."
  2. F.W.Marpurg, nel suo "Abhandlung von der Fuge", al Capitolo III "Sulla maniera di rispondere al Soggetto", afferma che "Per la permutazione dell'intervallo, si fa in due modi:
  3. A. Reicha nel suo "Abhandlung von der Fuge" AL Cap.II "Sulla risposta del soggetto"
  4. A.Choron Principes de composition
    1. Prima regola, la tonica deve rispondere alla dominante quando essa si trova sulla prima e sull'ultima nota del tema.
      In altre parole, quando il soggetto inizia o finisce con la tonica, la risposta deve iniziare o finire con la dominante; e quando il soggetto inizia o finisce con la dominante, la risposta deve iniziare o finire con la tonica. Ciò che qui si dice della prima e dell'ultima nota del soggetto deve essere inteso anche per la parte centrale del soggetto, quando si salta dalla tonica alla dominante, o dalla dominante alla tonica; a condizione che altri motivi non ci impediscano di seguire alla lettera le regole. Queste, del resto, sono le due note con le quali di solito si inizia o si conclude il canto di un soggetto.
    2. Seconda regola. Quando il soggetto inizia o termina con il tono mediano (terza), la risposta deve iniziare o terminare con la terza o la seconda della dominante.
    3. Terza regola. Quando il soggetto inizia o finisce con la quarta del tono, la risposta deve iniziare o finire con la tonica.
    4. Quarta regola. Quando il soggetto inizia o finisce con la Sesta del tono, la risposta deve iniziare o terminare con la sesta o la quinta della dominante.
    5. Quinta regola. Quando il soggetto inizia o finisce con la seconda del tono, la risposta deve iniziare o finire con la seconda della dominante.
    6. Sesta regola. Quando il soggetto inizia o termina con la nota sensibile della tonalità, la risposta deve iniziare e terminare con la Sesta o la sensibile della dominante, a seconda delle circostanze.