CANTO
HARMÓNICO
ANDREA DI MODONA
M.
DC- LXXXX.
Nel documento orriginale, sono presenti diversi paragrafi pertinenti l'oggetto della mia ricerca, che prenderò in esame commentando e segnalando i punti chiave.
Il
prossimo paragrafo da definizione di cosa si
intenda per Tritono e della considerazione che
se ne abbia nel Canto Fratto ed ovviamente,
per similitudine, pure per il Canto Fermo.
La lettura corretta
delle note è in relazione alle due chiavi
usate nel primo tetragramma, quella che
aaccosta due chiavi, indica il FA e la
seconda, con una chiave sola, indica l'UT.
La solmisazione suggerita dall'autore, aiuta
a capire come leggere musicalmente il
documento, in cui vediamo l'addizione
generale del Bemolle che annulla il tritono
prodotto dalla nota nel quarto spazio (nel
primo rigo) e di come i due estremi melodici
presenti nel secondo rigo siano aggravati
accidentalmente dallo stesso bemolle, posto
nel primo spazio.
Nel terzo rigo vediamo come la stessa
siituazione del secondo rigo sia salvata da
un secondo bemolle che rende il passo
perfettamente "comportabile" e
ridotto alla terza specie della diatessaron
(Tono,Tono.Semitono.)
Addiziono al
documento originale, una mia sintesi di
lettura dell'esacordo e relative *mutazioni*
atte a poter cantare correttamente i tono e
semitoni della scala, semplicemente seguendo
l'autorità della nota FA e del MI
sotto di essa.
Altri modi, oltre alla pausa, di sfuggire al Tritono.
Seconda Parte
- P.Aaron - Toscanello in musica - 1523
- G.M.Lanfranco - Scintille di musica - 1533
- Angelo da Piccitono - Fior angelico di musica - VE.1547
- G.M.Artusi - L'arte del contraponto - 1598
Ci troviamo infatti, da questo secondo capitolo, in ambiente musicale polifonico (sia sacro che profano), che con le dovute differenze stilistiche ed espressive, palesa comunque delle leggi e regole comunicative riconoscibili e leggibili correttamente dai propri fruitori.
Vorrei ricordareche nella stampa del periodo visitato in questi primi documenti, le chiavi usate sono sostanzialmente due, quella fi FA (costituita da tre note) e quella di Ut (costituita da due note), come si vede dal primo documento che segue, nell'ordine indicato.
(P.Aaron - Toscanello in musica - 1523)
G.M.Lanfranco - Scintille di musica - 1533
(Angelo da Piccitono - Fior angelico di musica - VE.1547)
Questo primo documento mette in evidenza la necessaria differenziazione necessaria per attuare o no l'annullamento estemporaneo o scritto del tritono, secondo la sua eventuale risoluzione ascendente o discendente.
Nella pagina successiva, si evidenziia la necessità di porre alterazioni che garantiscano, in quattro punti precisi, la cantabilità (leggi "facilmente cantabile") a onta della loro rispetttiva nomenclatura data dalla chiave, da qui una sorta di musica "finta" o "ficta" che sia.
(G.M.Artusi - L'arte del contraponto - 1598)
L'Artusi, con la sua consueta e proverbiale precisione e modernissima eleganza grafica, chiarisce le corrette vie per applicare contrappuntisticamente il passo melodico del Tritono, sia nelle versioni "naturali" che in quelle "artificiali". Gli esempi sono eloquenti, a parte l'ultimo che sembra aver errato la collocazione delle chiavi (Basso e Alto) che potrebbero essere correttamente e profiquamente mutate con "mezzo soprano" e "Tenore".
Terza Parte
- O.Tigrini - Il Compendio della musica - 1602
In particolare, aggiunge che può essere mitigato dalle altre consonanze che ne stanno attorno (voci sopra e sotto di esso), principalmente quando l'incontro tra "FA e MI" ovvero la dissonanza, ha luogo nel levare della battuta.
Trascrizione in partitura del passo sopra illustrato.
Nella pagina di destra conferma quanto asserito daTigrini, che nel caso si voglia usare questo incontro (in quinta falsa), lo si faccia scivolare nella parte in levare della battuta.
In questa pagina si specifica che il bemolle è lo strumento comune per addolcire il Tritono.
Oltre a ciò, è notabile la distinzione tra tritono ascendente e tritono discendente, essendo il primo "assai vivace" ed il secondo mestissimo e funebre, sia nella versione naturale che quella artificiosa.
Quarta Parte
- G.Zarlino - Le istitutioni harmoniche, 1558
- L.Zacconi - Pratica di musica, 1592
- A.Berardi - Miscellanea musicale, 1689
si rende quindi necessario escludere questi intervalli contigui, sia tra una voce e l'altra, che ovviamente e tantomeno in un passo melodico dii una voce sola.
La causa di questa esclusione è data dalla difficoltà enorme nel cantarli e dal "triste effetto" che generano.
Successivamente, egli ammette che, in composizioni a più voci sia obiettivamente impossibile schivare qualche relazione sgradevole, ma che sia comunque consigliabile lasciarli "scorrere" collocandoli tra parti interne e soprattutto che avvengano tra suoni diatonici propri al tono in uso e non tra note accidentali alterate. Ciò può accadere soprattutto nel terzo tono (MI) e della opportunità di abbassare la sua quinta (SI beq.) applicandovi il bemolle per accidente, creando così un diisordine tonale particolarmente nocivo alla chiarezza del modo scelto, alterandone la sua quinta (diapente).
Tuttavia, con i suoni naturali al tono, potremmo trovarci ad usare la quinta diminuita risolta immediatamente in terza, oppure (ribaltando le parti) incappare in un tritono, che trattato con una consonanza precedente ed una seguente, farà buon effetto.
L-Zacconi, attribuisce giustamente, la sgradevolezza del Tritono, alla cattiva disposizione delle quarte occorrenti nel modo prescelto, ma suggerisce l'utilizzo dei segni di alterazione per fuggirne gli effetti negatiivi alla cantabilità.
A.Berardi, musicista dii sterminata cultura, dedica una parte importante alla valutazione pratica e storica riguardante gli intervalli di Tritono, di Quarta dimiinuita, Quinta superflua e Quinta falsa, definendoli tecnicamente e storicamente, con dotte citazioni ed esempi musicali grafici.
Nella pagina seguente vengono citati documenti epistolari e musicali di diversi autori italiani e stranieri, con la corretta definizione di Prima e Seconda Prattica e delle differenze stilistiche nell'utilizzo degli intervalli dissonanti di cui sopra, tra gli autori "moderni" ed i loro "antecessori"
J.J.Fux - Gradus ad Parnassum, 1725
Z.Tevo - Il musico testore, 1705
Zaccaria Tevo, mette l'accento sulla natura fastidiosa del tritono, ma specifica che può essere utiile ad esprimere passioni violente, sia in cose funebri che meravigliose, la prima nel discendere e la seconda in ascendere. Mette anche in evidenza che, sia la quinta "imperfetta" che il tritono debbono essere usati con destrrezza e cautela, essendo ripugnanti in natura causa la cattiva relazione tra il MI ed il FA (relativi ed assoluti che siano).
Z.Tevo - ne "Il musico testore", 1705, cita in modo chiaro e profittevole, i commenti e validi esempi di vari musici del suo tempo, in particolare di G.M.Bononcini, L.Penna, F.Piovesana e G.B.Artusi, riguardo il modo più profittevole di utilizzare il tritono.
L-v.Beethoven Trattato d’armonia e di composizione Vol. 2°
Questa piccola carrellata di possbili e profittevoli casi di utilizzo del Tritono, non poteva terminare in modo più autorevole che con un piccolo estratto da una raccolta di regole e passi utili nella musica, cui L.v. Beethoven fa espresso riferimento al soggetto della mia breve ricerca.
